Vize proroka Ezechiela

Expresivní obraz patří k méně známým dílům strahovské obrazárny. Jedinou, a to zcela stručnou zmínku přináší katalog výstavy Strahovské obrazárny, který tlumočí údaj z Haupt-Catalogu a z poznámek P. J. Měcháčka: malba byla zachráněna z jihlavského hřbitova, kde byla určena ke spálení. Převoz desky z Jihlavy do strahovského kláštera odpovídá historickým souvislostem. Patronátní právo k farnímu kostelu sv. Jakuba Většího získal v roce 1589 strahovský opat (předtím jej krátce měl probošt kláštera premonstrátů v Nové Říši, který vystřídal želivské premonstráty, jež duchovní správu vykonávali od roku 1233). Dobu, kdy kostel a přilehlou farnost převzali strahovští premonstráti, doprovázely četné konfesní nepokoje a neustálé změny. Na kostel si činila nárok i luteránská městská rada, protože převážná část (německy mluvícího) obyvatelstva města se hlásila k reformaci. K bližším okolnostem, tj. zejména k upřesnění, z kterého hřbitova (či hřbitovní kaple) obraz pochází, a kdo stál za převozem díla na Strahov, písemnosti mlčí. Jsme proto odkázáni na domněnky, k nimž lze dojít s pomocí známých skutečností.

Deska původně sloužila jako epitaf – v dolní části byl zobrazen donátor (či donátorka) se svojí rodinou; tento pás byl druhotně odstraněn, čemuž odpovídá způsob seříznutí desky dole i nezvyklý, takřka čtvercový formát malby. Původně mohla být rodina donátora zobrazena podobným způsobem jako např. na Epitafu Marty Boleslavské z Kočice a jejích manželů s Vizí Ezechielovou z roku 1610, jenž pochází ze hřbitovního kostela sv. Michala v Chrudimi. Na chrudimském epitafu, který namaloval Matouš Radouš, je portrétní skupina představena před „pódium“, na němž se odehrává jako na scéně vlastní náboženský výjev. Rovněž epitafní nápisy mohly být umístěny analogicky – ve vlysu a na predele. I když jihlavský epitaf měl svým objednavatelům zaručit věčnou památku, v tomto případě se tak nestalo – podobizny donátorů i všechny nápisy na ně upomínající byly nelítostně odstraněny a původní komemorativní funkce byla tímto způsobem odmítnuta; zbyl jen starozákonní výjev.

V Čechách a na Moravě se epitafů s touto ikonografií dochovalo poskromnu, kromě zmíněného příkladu uveďme známý Epitaf ze Žebráku s Vizí Ezechielovou, který namaloval Matthäus Gundelach kolem 1610, a to patrně pro členy rodiny Lobkowiczů. Častěji se s tímto námětem setkáváme ve Slezsku a v německých oblastech, volili jej jak katolíci tak protestanté. Konfesi objednavatelů epitafu nelze dle námětu tedy určit. Z análů vyplývá, že na hřbitově u farního kostela sv. Jakuba se pohřbívali především Jihlavané; na hřbitově zřízeném roku 1559 kolem kaple sv. Ducha (původně kostel Nejsvětější Trojice) se pochovávali hlavně obyvatelé předměstí a venkované, až do roku 1623 především luteráni. Založení tohoto druhého hřbitova si vyžádaly rozsáhlé morové epidemie, které kosily jihlavské obyvatelstvo ve velkém a kapacita původního hřbitova již pro oběti černé smrti nestačila. Rovněž hřbitov a kostel sv. Ducha připadly strahovským premonstrátům, někdejší epitaf mohl tedy pocházet i odtud. Přímo se nabízí, že Vizi Ezechielovu nechal převézt z Jihlavy do Prahy uměnímilovný strahovský opat Jeroným II. Josef Zeidler, který se v Jihlavě roku 1790 narodil a v letech 1815–1821 zde působil jako kaplan a katecheta, nejprve u kostela sv. Ignáce a potom u farního kostela sv. Jakuba. Nepochybně proto znal (i vysloužilý) mobiliář zdejších kostelů, kaplí a hřbitovů. Pohřebiště u sv. Jakuba bylo zrušeno již roku 1784 a z tohoto důvodu se jeví pravděpodobnější, že strahovský opat získal epitafní desku právě odsud. Zeidlerovi, jenž roku 1835 založil strahovskou obrazárnu, nejspíše vděčíme i za zachování této pozoruhodné malby.

Dle vidění Ezechielova (Ez 37,1-10) Hospodin v Údolí suchých kostí probudil k životu uschlé kosti. Hospodin proroka vyvedl do vprostřed pláně, jež byla plná kostí. Dal jim šlachy, pokryl je svaly, potáhl kůží a následně do nich vložil ducha. Jak ukazuje pohled na obraz, malíř se slov proroka věrně držel. Výjev umístil do širokého údolí, v jehož středu stojí Ezechiel, všude kolem něj ožívají mrtví různého věku. Dramatického, až makabrózního účinku tvůrce dosáhl i tím, že zemřelí jsou znázorněni v různých stádiích ožívání – pohybující kostry vmísil mezi budící se mrtvé, jež jsou již potaženi šlachami a kůží, a Hospodin, který shlíží z nebes, do nich vložil ducha. Na druhé straně oblohy letí dvě volavky, které zde patrně symbolizují vysvobozenou lidskou duši. Vizi Ezechielovu lze v jistém smyslu chápat i jako přeobraz vzkříšení při Posledním soudu, které zde připomíná i kompoziční uspořádání dolní části výjevu s právě ožívajícími a vstávajícími mrtvými.

Protáhlé proporce postav, jejich pohyby i obličeje připomínají, že tvůrce epitafu byl obeznámen s manýristickým uměním. Na druhé straně, zejména ve srovnání se zmíněným Epitafem ze Žebráku s Vizí Ezechielovou, si vlastní kompozice uchovává ještě pozdně gotické dělení, jež se užívalo i v renesanci, do horizontálních pásů. Pro manýrismus typická dynamika s akcentem vertikál a diagonál zde chybí. Nabízí se možnost hledat autora desky mezi malíři, jež v Jihlavě pracovali. Zejména ve druhé polovině 16. století, ale i v prvních desetiletích 17. století zde vznikala řada pozoruhodných nástěnných maleb, např. na domě na nároží náměstí a Znojemské (dříve Brtnické) ulice. Koncept zde zahrnoval scény ze Starého a Nového zákona a většina polí byla provedena podle předloh od kreslíře a grafika Virgilia Solise st. (1514–1562), jenž působil v Norimberku. Mezi jihlavskou malířskou produkcí sledované doby nicméně bližší stylové analogie nenacházíme, tvůrce epitafu tak musíme hledat jinde. Dle našeho názoru slohové východisko neposkytuje ani pražské umění (a to ani dvorské ani městské), i když zejména v typech ženských postav poznáváme určité shodné rysy, které se objevují v dílech pražských dvorských umělců – např. u Bartholomea Sprangera, Daniela Fröschla. Tyto charakteristiky nás přivádějí k nizozemským grafikám druhé poloviny 16. století a počátku 17. věku, které reflektovaly obdobná stylová východiska, z nichž čerpaly i zmínění pražští rudolfinci. Námětem Ezechielovy vize šířil list Jana Collaerta podle předlohy Maertena de Vos  z doby kolem 1600 a z něj částečně čerpal také kreslíř Georg Pecham (Mnichov kolem 1568 – Mnichov 1604), který spolu se svou dílnou zpracoval téma hned několikrát. Podle jeho kresby pak vznikly grafické listy, které inspirovaly autora jihlavského epitafu, jak ukazují figurální skupiny vlevo i vpravo. Vlastní postava Ezechiela je naopak velmi blízká postavě Ezechiela na kresbě stejného námětu od Johanna Willingese (Oldenburg kolem 1560 – 1625 Lübeck), který pobýval po určitou dobu i v bavorské metropoli a patrně ovlivnil i Georga Pechama. Tvůrce jihlavského epitafu jihoněmeckou uměleckou produkci tedy znal, ostatně na vybavení kostela sv. Jakuba se často podíleli i umělci ze sousedních německých oblastí (např. křtitelnici dodal roku 1599 norimberský zlatník Hans Hirtz). Slohové souvislosti malby tedy zapadají do konceptu výtvarné produkce na Jihlavsku.

^{Text: Olga Kotková}